油彩丹青 【历朝绘画】清代绘画(组图...

【历朝绘画】清代绘画(组图)

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【新三才网讯】1644年的王朝鼎革,使中国再一次沦为异族统治。满清的政治经验远较蒙元成熟,入主中原后,一方面使用高压政策压制自明末渐兴的士气,大兴“文字狱”,即一字一语,亦不放松,蓄意罗织,前无伦比。一方面又薄赋减租,取悦民众。在长期丧乱凋残之后,社会秩序较易维持。从康熙中期开始,创伤得以逐步医治、抚平;到了乾隆年间,社会生产力、经济生活的水平在许多方面都超过明代的水平。

明末遗民知识分子的刚毅和笃实的学风深中于有清一代文人士子的内心。乾嘉年间兴起的江浙汉学对宋学的反叛导源于明遗民,但又渐次失去了宋儒以天下为己任的精神。学术文化虽与政治脱节,但又不敢涉于人生实事,惟有趋于笃古博雅一途,训诂之学的兴盛,正好说明清人的学术是在何种苦闷的心情中熬炼出来。

清代文化是中国古典文化的高度成熟期,它所被及的地理空间以及溯古追今的文化气魄都是前无古人的。在学术文化领域,这种成熟性表现为对古代文化的空前规模的整理与总结,乾嘉朴学是其很好的表征。

清代文化又具有双重性格,一方面,它以成熟的集大成的面目出现,确立传统、尊崇传统;另一方面,在世界大势、时代求变的催迫下,它自身不断孕育出反叛传统、希求变革的思潮与人物。清代文化所呈现出来的双重性,与绘画的发展也是有关联的。清代绘画所取得的成就与遇到的挫折,都可在这一历史文化背景中找到它相应的位置。

首先,从对明代的继承关系来说,清代是晚明各种艺术思潮与流派泛滥之后的一个重要阶段:确立传统。它包括文人与民间两个层面,前者主要在绘画领域得到实现,后者则是民间工匠的历史贡献。而在这两方面,审美趣味和表现形式均已各自成熟。

其次,在时势的催迫下,求变图存已逐步获得时人的共识。这一趋向,在晚清表现尤为明显。因此清代尽管是所谓的“封建末世”,但清代绘画实则在各个门类都有不俗的成绩:(一)文人画呈现出崇古和革新两种趋向,在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求,并形成纷繁的风格和流派;(二)宫廷绘画在康、乾年间获得较大发展;(三)民间绘画中年画和版画呈现出繁荣的局面;(四)欧洲伟教士带来的西方绘画技法,中西合璧的画风,在传统画风之外,别具风格。

【清代早期绘画】 时间范围大致为清代开国至雍正朝(1644~1723年)。在晚明形成的诸画派,到了清初更是分支繁衍,派系林立。由于董其昌“南北宗”绘画理论的巨大影响,清代画坛从一开始即形成了前所未有的流派众多、竞争激烈的局面。

根据画家的创作实践与取向,清初画家大致可分为正统和独创两派。前者以“四王”(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)为代表,后者可以“四僧”(朱耷、髡残、弘仁、原济)为代表。

“四王”之中,王时敏、王鉴曾亲炙董其昌,尤以王时敏为最。但王时敏进入传统是充满思想性的,董、王之间并没有夹杂多少门户传宗的观念。从董其昌到“四王”,他们各自置身于其中的文化情境大异,其对问题的提出和回应方式更有不同。这种内在的演变是了解明清之际绘画发展的关键。清初思想文化虽一反明中叶以后的明心见性的空疏之论,而务为笃实之学,但清初诸儒反对空谈心性的思想资源,仍离不开前代的心性之学。以为清代的“道问学”是对于明代心学“尊德性”的反动,其实是忽略了宋明理学传统中本来就有“道问学”的一面。

董其昌的顿悟说固然富于陆、王心学的色彩,但他的“仿古主义”倾向实也包含有渐修的意味。假如说董其昌是以其“尊德性”与“道问学”的结合而实现了传统的创造性转折、确立了新范式的前景的话,那么,“四王”可以说是为了巩固、完善新范式、新传统而更偏重于“道问学”一途。这既是董学的内在精神所必然要求的,也是“四王”所处的文化情境所相助而成的。

王时敏(1592~1680年),字逊之,号烟客,晚号西庐老人,江苏太仓人。1645年清兵南下,作为晚明名臣王世贞孙辈的王时敏,于家乡率合城父老迎降清兵,素为士林不齿。入清后不仕,以书画自娱。其画师学黄公望、倪瓒。作画多用披麻皴,层层叠加,多遍而成,风格苍秀,笔墨温润醇厚。传世作品有《仿北苑山水图轴》、《仙山楼阁图轴》等。

王鉴(1598~1677年),字玄照(后改为圆照),号湘碧,别署染香庵主。江苏太仓人。与王时敏齐名,中年笔法圆浑,晚年变为尖刻。山水画多仿宋元,于董巨亦着力颇深,画路较王时敏宽。传世作品有《仿巨然山水轴》、《九夏松风图轴》等。

前“二王”在艺术思想上守成的成分居多,在他们的引导下,后“二王”的艺术观念既保持了正统的连续性,又更具有个人创造的色彩。

王翚(1631~1717年),字石谷,号乌目山人、耕烟散人,江苏常熟人。师从王时敏、王鉴,博采古人之长而不局限于南宗,艺术上风貌较多。作品清丽深秀,功力极为深厚。传世作品有《溪山红树图轴》、《虞山枫林图轴》、《小中见大册》等。王翚的画论传世不多,但他关于“集大成”的鲜明见解使他在“四王”之中占有一个不寻常的位置。“大成”论并非是由于嗜古的兴趣,而是出于对当前的启迪的目的。

关于大成的含义,他有一极概括的说明:“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成。”站在元人笔墨根基上,取唐、宋之养料,此亦董其昌的主张。董其昌以险处而反,血战纵横,至“四王”而归平正融合,王翚的“大成”论自有其不灭的贡献。

王原祁(1642~1715年),字茂京,号麓台,别号石师道人,江苏太仓人。王时敏孙。宗法黄公望。王原祁是四王之中最具个性和最具自家面目的一人。作画能于熟后求生,巧中求拙,笔墨变化极为丰富。其画法从淡到浓,多用披麻皴,干湿兼施,画中笨拙、生涩之处,反能产生浑厚、朴质的艺术效果,此也正是其特色。 传世作品有《仿王蒙山水轴》、《仿大痴山水轴》等。

王原祁的绘画观念是“四王”之中最丰富和最具有创造性的。在他身上有着最为浓厚的“智识主义”色彩。在他所著的《雨窗漫笔》、《麓台题画稿》中,师古之论随处可见,同时也流露出对难以超越前人的焦虑之情。其画论“学不师古,如夜行无火”,向被作为“四王”复古主义的代表言论而遭到批评。而实际上王原祁的“师古”观念包含了十分明显的反对拘泥古法、提倡化古、超古的正确主张。

王原祁之被推许,多由其结构、笔墨等方面的贡献。在“意”与“法”之间,他的“意”常被世人忽略。实际上,以性情(即书卷士气)与工力相对,在王原祁论画中每有所见,如“盖古人之画以性情,今人之画以工力;有工力而无性情,即不解此意,东涂西抹无益也。”(《麓台题画稿》)

从绘画语言的角度言,董其昌的“新正统”观念为绘画的形式分析打下了基础。“四王”在推进这种分析方面完全继承了董其昌的事业,并取得很大成绩。从绘画艺术的价值尺度言,“四王”不但没有违背董其昌的意法结合以抒怀抱的观念,而且在理论上和实践上都予以了丰富和发展。“四王”力图把董其昌的艺术理想在各种图式、语言的运用中开拓到尽头,从而使中国传统山水画登上一个新的高峰。但他们因此种作用的复杂性、其后学末流的低劣性以及清末以后中国思想文化的情势而蒙受了长久的诋毁。

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