油彩丹青 米开朗基罗的神力之作-《最...

米开朗基罗的神力之作-《最後的審判》(下)(組圖)

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神傳美術

壁畫《最後的審判》是從左上半月形開始繪製,往下方循序漸進。從繪製手法來看,基督與聖徒等主要人物多以大圖稿鑽孔轉印輪廓,畫的較為精細;下方部分程序簡化,效果有時接近草稿,較為簡略 。還有些乾筆是在畫完幾天後才加上的潤飾。米開朗基羅創作時通常不接受協助,但在草圖階段和1539年腿傷時期(註107),其學徒烏畢諾可能參與了繪製,故而部份品質有落差。

畫中人物並非按透視法的比例安排,而是如中世紀概念—以人物的重要性來決定大小和位置。因此上方的主神和聖徒實際比底層人物高大許多。這也正好修正了視覺缺陷,即觀者向上仰望時,畫面上方的人物不會因高度而顯得太小。每一個人物都有各自的透視,每個群體都有自己的空間。米開朗基羅採用昂貴的群青色作為天空(象徵宇宙)的底色,並統整了整個畫面。如此,這些動勢豐富又性質相異的人物群組,就被米開朗基羅整合成一個布局平衡、動勢緊密又互相聯帶的有機體,畫面就像一氣呵成那樣完整而氣勢磅礡,莊嚴而震撼人心。

上方的主神和聖徒實際體積比底層人物高大許多,一方面突顯主要人物;一方面也正好符合了視覺修正—即觀者向上仰望時,畫面上方的人物不會因高度而顯得太小。

就像米開朗基羅所有的作品一樣,人體幾乎是呈現主題的唯一元素;而且《最後的審判》中絕大多數人物是裸體的——人來時一身光,走時一身光,尤其在面對神的最後審判時,誰還能掩飾自己呢?而畫中近400個人物,均以最生動的肢體語言和表情在不同情境的群組中恰如其分的扮演著自己的角色。不論是擁簇著刑具(法器)的天使,莊嚴偉大的主神和天界的聖徒,墮落的罪人還是被牽引升天的復活者,米開朗基羅用盡了人所能想象到的各種視角、各種姿態的人體形象,包括翻轉、升騰、倒掛等,其中不乏大膽前縮法的運用造成的視覺效果,加上刻畫內心的各種神情,使得人物畫達到前所未有的表現力。

護法天使將罪惡深重的人打下地獄,惡鬼也將罪人往下拉

天使協助復活者升天,與邪惡拉鋸

天使(義人)千方百計的往上拉人、救人

瓦薩利對這一點觀察深入﹕「大師不只是在用畫筆表現人體的完美和造型的正確,而是想要達到一種激情,就是而且是從靈魂深處發出的平靜或激情的效果。…他不像其他藝術家只滿足於人體藝術的表面技巧,如造形或素描的難度上;他不在乎色彩的運用,不在乎新奇想法的展現,他只在乎心靈的表現。」

在審判之日,即使死去的生命也全都要復活接受審判。「骷髏重新長出肌肉、死去已久的尸骨爭相從地下爬出…」左方是故去的教皇克里門七世。

剛剛復活的死者

正是透過人體的精神性表現,米開朗基羅向人們展現了神的莊嚴偉大,審判的嚴格無情,不同層次眾生的心性狀態,和生命面對真相大顯、善惡必報時的各種反應﹕有企盼、感恩的;有疑懼、茫然的;更有驚恐、悔恨、痛苦絕望的…。如此驚心動魄的畫面使得教皇保羅三世在看到壁畫時,忍不住當場跪下,祈求天主在審判之日能對他寬容開恩。

拿著船槳驅趕罪惡靈魂的凱龍

被凱龍趕下地獄的惡人

罪人被惡鬼拖下地獄時的驚恐

象徵人類各種罪惡的地獄魔鬼

復活且長出肌肉的亡靈,聽到天使的號角

瓦薩利認為《最後的審判》不僅超越了過去所有在西斯汀禮拜堂工作過的藝術家,甚至超越米開朗基羅自己已經得到無上榮耀的《創世紀》。「《最後的審判》可以說是壯麗繪畫中最偉大的典型,它直接受到神的啟發,使人們能夠透過一個崇高藝術家的智慧窺見人類命運的盡頭。」「…《最後的審判》一作表現了藝術最崇高的力量,除了米開朗基羅之外,再也沒有人能以人體表現出如許的思想情感。」米開朗基羅《最後的審判》的種種極致表現和震撼人心的力量,也已經超越了文藝復興的古典範疇,為當代藝術家開啟了新的藝術視野(註108)。

後續

在許多識貨的藝術愛好者或專業人士眼中,《最後的審判》毋庸置疑是當時最偉大的藝術創舉;然而,並不是所有的人都能領會這幅壁畫的價值。自1541年十二月二十五日壁畫揭幕以後,像切塞納那樣認為畫中「裸體」褻瀆教義的大有人在。

從當時的一些文字敘述中可以看到壁畫引起的反應是兩極化的。如曼都瓦駐羅馬大使Niccolo Sernini寫給貢扎加(Ercole Gonzaga)主教的報告(註109)中興奮的提到﹕「在我的認知中,再沒有人能夠像米開朗基羅一樣在如此短期內畫出他的新作,因為它巨大又難度高,包含了五百多(註110)個其他畫家僅以素描臨摹都困難的人體。雖然作品流露出主教您能想象的美感,批評卻也不少。首先是尊贵的Theatins主教們(註111) 發難,指責壁畫中裸露私處的人體淫穢不道德(雖然藝術家已經盡量避免),不應該出現在莊嚴的西斯汀禮拜堂…有人則譴責無鬚的基督顯得過於年輕,不夠威嚴等等,總之,批評很多。但是杰出的Cornaro主教大人 在仔細的檢視過畫作之後,給了正面的評價,他還準備出任何價錢,只要米開朗基羅願意為他繪製一幅壁畫中的單一人物。而他是有道理的,因為我認為,在這幅畫中找不到任何在其它畫作中出現過的東西…。這位主教還雇佣了一個畫家臨摹《最後的審判》,即使一刻不停息的趕工,也至少得花四個月的時間…。」

手持受難刑具的殉道聖徒,左起聖布萊茲、聖凱瑟林、聖賽巴斯虔。其中聖布萊茲和聖凱瑟林經過修改

畫家兼理論家Gian paolo Lomozzo在1563年《夢之書》(Libro di Sogni)這樣描述﹕「…有人的說壁畫像一群粗野、丑角般的人群在牢籠上攀爬;有的批評那些顯眼的男性器官不僅出現在魔鬼身上,竟也同樣出現在聖徒身上;說他(米開朗基羅)幾乎在展示基督和聖凱瑟林的天體,而聖凱瑟林的姿態就像許多女人那樣引起人肉欲的遐想…還有人批評壁畫上方一對擁吻的人物,說是屬於婚禮或妓院而不適合在這個場合。說法可多了,然而這些批評 完全忘了或無知於這幅《最後的審判》才真正是全意大利的輝煌(splendid de tout Italy);甚至遠在北方最偏僻國家的藝術家都不惜千里前來觀摩描繪。而才不過幾個月或幾年的時間,保羅四世卻差點將它摧毀,動機是裸體和姿態不雅、不適合於聖彼得教堂等等。」

在批評的聲浪中,最惡毒的是人品惡劣的詩人阿雷汀(Pietro Aretino, 稱Aretin)(註112) ;他出於私怨,自1545年起連續發表公開信攻擊米開朗基羅,指責壁畫只賣弄技巧而忽視信仰,表現了「令娼家都要臉紅的東西」;後來又向異教法庭控訴米氏「破壞他人的信念比自己不信的罪更重」,是路德派的異教徒,暗指他同性戀;更指責他收了錢卻擱置朱略斯二世陵墓,是忘恩負義的竊賊等等。

這些誣蔑深深傷害了信仰虔誠、潔身自愛、注重名譽的米開朗基羅,然而他卻一直不屑回應,因為「對他們的勝利是無足輕重的」。米開朗基羅向來視人體是創世主的神聖傑作,對於作品引發的爭議十分不解。他苦悶的寫道﹕「什麼樣的判斷可以如此野蠻的否定(神的傑作),認為鞋子比人的腳高貴;衣服比人皮膚高貴?」這些傷害名譽的攻擊也激發了米開朗基羅日後立傳自清的想法(註113)。

1545年,即《最後的審判》揭幕四年之後,保羅三世在壓力下召開了「特倫會議」(Concile de Trente),這是羅馬教廷對新教威脅而做的應變和改革,隨之而來的是對新教和自由派的嚴厲掃蕩,對藝術的規範和審查制度也出爐。《最後的審判》被認定是「淫穢」的,甚至一度面臨摧毀的命運(註114)。

或許是上天的厚愛,《最後的審判》終究享有了其它藝術家或藝術作品得不到的「特權」﹕1563年最後一次特倫會議,針對《最後的審判》和創作者米開朗基羅「違犯宗教禮儀」的問題做了裁決(註115)。會議結論並未如切賽納、阿雷汀或保羅四世主張的摧毀壁畫,而是將若干「不雅」的部份加以遮蔽,包括修改一些曖昧、易引起誤解的人物的姿勢。工作則交給米開朗基羅的畫家友人福特拉(Daniel da Voltera)去執行。當米開朗基羅聽說壁畫要被修改時,他只是淡然的說﹕「告訴教皇,這只是件小事,容易處理的。只要教皇願意把世界整頓一下,整頓一幅畫是不用花多大力氣的。」修改工程1565年在米開朗基羅死後一年開始,這件差事為福特拉贏得了「內褲商」的謔稱。

《最後的審判》所引起的這場論戰,可以說是美術史中對於藝術家的創作自由度所牽涉的最危險、歧異最大、最激烈的一場爭論。當時的許多畫家、宗教人士、外交官、學者都捲入其中。關於藝術家如何處理這樣的宗教題材,米開朗基羅已經探測到了底線。而在宗教改革戰爭那樣一個敏感的時期,這個無疑當代最偉大的雕刻家、畫家兼建築家,終於還是全身而退。

(註107)在1539年,切塞納事件之後,64歲的米開朗基羅從鷹架摔落而跌斷了一條退,在佛羅倫斯的醫生友人Baccio Rnocini堅持為他治療後才好轉。(註108)一些「矯飾主義」和後來的「巴洛克」風格畫家都從米開朗基羅的強烈動感和激情得到啟發。(註109)1541年11月19日信。(註110)事實上數目在400個人左右。(註111)以嚴厲出名的紅衣主教卡拉法 (後來的保羅四世,羅馬宗教裁判所的創設人之一)為首。(註112)他是個遊走於各國權貴之間,賣弄文筆口才的艷情詩人。他曾經腆顏向米開朗基羅提供《最後的審判》的構圖,被婉拒後又向米氏索取作品而不得。攻擊米開朗基羅顯然是出自報復,順勢為自己沽名釣譽。(註113)即1551年由米開朗基羅口述,Condivi筆錄的傳記。(註114)保羅三世在世時一直保護米開朗基羅和壁畫,說壁畫是教廷所托而作。而保羅三世1549年死後,朱略斯三世、馬塞盧斯二世先後繼任,摧毀壁畫的聲音一直存在。1555年保羅四世卡拉法即位,不僅取消米開朗基羅的津貼,更揚言除去壁畫。幸因聖彼得大教堂的建築工程仍須借重米開朗基羅之力而沒有下手。(註115)這一個裁決是在1564年2月18號定的(米開朗基羅死後一個月)。

(责任编辑:瑀彤)

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