香香
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【新三才首发】中国的读书人很注重本体的自己和上天的关系，凡事要在上苍的佑护和伦理道德架构下行事，不敢造次；孔子讲要“克己复礼”，董其昌讲要“天人合一”，老子的道家修炼文化中对阴阳互动产生生命等理论，让大千世界开了一扇门，给了人们更多探知世界的路径。
梁楷《潑墨仙人像》
中国画是建立在浓厚中国文化基础上的艺术形式，横视世界性的民族艺术，中国画桀骜独立，以绘画样式出现，但不单纯以绘画样式终止，这是大大区别于外族绘画的，它往往是画家借助画面的有限物“象”（山、水、植物等），来表达无限的“意”，是托物言志，是语穷、字穷的产物。是用语言、文字表达不了的心声。尤其写意绘画，简单的物象，看似儿童似的用笔用色，单纯简练，但画面后有一种久而蕴积的能量，像高压下的自来水，拧开水龙头，水就会在压力下“迸发”出来，这种力量和向低处流动的水完全不同。中国画后面积存的能量是心理上的、能让人产生愉悦、欢快、美好的联想，此时的心理是“欣欣然”的。 当然，任何事物都有相反的力量存在，让人颓废、引起不良心理反应的中国画很多，除了表面的不良视觉作用外，血腥、极端、丑陋、低迷、颓废、伪造历史、崇尚暴力、教唆犯罪等不良的信息大量存在，这种艺术先导的社会性作用已经引起社会学家们的注意。笔者在大陆进行丑术理论研究时，在各地的绘画展览、画廊、美术报刊中都见到过，有的甚至延伸到了工业产品中，就是说丑术作品已经渗入到人们的实际生活中。1994年一次展览上我的一幅大写意《荷花》引起一些争议，主办方后来和我讲一件事，我也觉蹊跷。一位老人至少两天来到这幅画前，坐在马扎（折迭小凳子）上，细细品味，久久不去，老人可能没钱买画，但他一定是懂画的人。中国画发展至今，构图、笔法、墨法的审美意识已经极为成熟，中国的读书人都能有意无意的能够领会中国画的一些画意，这也是构成民族性的一种元素了，目前对中国画优劣的评定，都知道在笔法墨法之外的画意成了躲不过去的重要议题了，所以该领域的从业者，都努力在画儿后面的画意上下功夫，这是一条艰辛的路，少有成功者，大多至终还是在笔法墨法上摸索，笔者主张从业者要在中国画笔墨基础之上的创意，躲开中国画特有的笔墨技能，则迈不进中国画的门坎，但人的精力和艺术生命有限，三、五十年的艺术生命对中国画来说似乎太短，所以大家看到的中国画还是画意浅显的大大多于深邃的，只要是毛笔、宣纸画就的作品就认为是中国画，实际是个误区，笔会、画展上闪光灯下几分钟的墨道道儿，会把人们带到快餐似的文化表层，对中国画的传播作用大多是负面的。殊不知，中国画是可以经历酷暑严寒不变味儿的老汤，一点点就会勾兑出口味绵长的佳肴盛宴。
近百年的中国美术史表明，象吴昌硕、黄宾虹、黄秋园这样的大家寥寥无几，可以理解但不可以原谅、耐不住诱惑或定力尚欠的画家紧追政治的漩涡，最终葬送了自己多年打下的绘画基本功，成为昙花一现被政治流氓利用的一颗石子。清醒又有良知的画家都知道，除了笔墨功夫外，正的能量和高雅的画意是对今天中国画的要求。
叫艺术的东西必须是来自于生活、高于生活，反过来服务于生活的，太艺术的东西还真不是能让大众草根儿都喜闻乐见的，都知道艺术家都有股之乎者也的“酸气”，和生活实际都有股距离感，当然落魄的画家遇到实际生活都会气短，不顾生活如何潜心创作的画家很少，中国画家中能有赵孟俯、沈周、曹知白、王原祁、郎世宁、赵佶、张泽端般境状的画家不多，伦勃朗、郑所南、恽寿平、八大、龚贤、唐寅在世时大都生活困窘，这些人除了执与艺术外，都有个共性，就是不向恶俗低头和坚持自己的操守和信仰。
丟勒研究光影透視法
兰花历来就是高洁、典雅、坚贞不屈的象征物，人在不得志时最容易想起兰花，在中国的民族性文化中，兰花是一种符号，当然，这种符号就是一种抽象的隐喻。宋亡后，郑所南逢坐必向南，誓不与北人交往，恶鄙侍元的汉人，当时的大文豪赵孟俯慕其画兰盛名拜见，郑“恶其宗室而复元聘”，拒不见。隐居姑苏后，画兰维系生活，县官闻名索画，郑所南说，兰花品性高洁，唯有德有才之人才配之为伍，县官怒而以“赋役”（交税）为胁，强迫作画，思肖怒曰：头可断，兰不可得。之后，郑所南画的兰花更加被文人们所关注，尤其露跟兰、无土兰极富盛名，喻为宋被元所灭，丧失国土的民族之根在北风（元来自北方）中枯干的亡国之恨。此时人们看他画的兰，不再苛求画的是春兰还是寒兰，兰花已经被郑所南抽取了最本质的符号，见兰就会想到亡国之恨，兰已经成为一种表意的抽象符号了。(作者：曹醉梦)
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