香香
香香
【新三才首發】中國畫這種根植與民族藝術的形式，有著“居官”與“在民”兩種並存的客觀存在，一些源於讀書人的畫家有著長時間研習繪畫的基礎，造型樣式很好，形體比例等除主觀誇張表達外，較為準確。但存與民間的畫家則較為複雜，一般繪畫基礎較弱，普遍造型不夠準確，有些類似於今天的農民畫。筆者1999年在敦煌石窟中看到，開鑿洞窟大小、高度等能看出供養著拿出錢的多少、請來畫師的技能高低，一些小窟的壁畫很多造型不准，包括塑像（图3）。在山西永樂宮考察元代壁畫時，聽老人們也講過，廟觀洞窟的壁畫、雕像在開工前，業主會根據資金多少請來相應的工匠，技能高低參差不齊就不奇怪了；有時大的工程會請來幾個藝人工匠小組，同時開工，相互間不相往來，技術藝術保密，一決高低見分曉的依據是完工交差後，面對公眾的香火量，人流量和香火少的小組或被扣錢，或自行解散再不能收徒，有的主要工匠甚至會自殺……這些存與野外的藝術作品，尤其為草根兒服務的作品，相對於西方包括古希臘服務於官宦和有錢人階層的藝術品多了幾分質樸與滄桑。
在美院讀書時（有）一件很有意思的趣聞，一次國畫山水課，老師在四尺對開的宣紙上，用深遠透視法畫了一幅畫，群山下小溪旁，一間茅草房裡一個讀書人挑燈夜讀，名片大小的茅屋有扇窗戶，透過窗戶可看到燈下的讀書人……，染色時，老師邊畫邊講，用朱膘點上芝麻粒大小的燈焰，說茅屋裡，和人物頭部比例比較，燭光應畫成人物眼睛大小的比例較準確，畫完後貼在黑板上，芝麻粒大小的燭光幾乎看不到，夜的感覺體現不出來，大家都樂了，老師也覺得不好意思，馬上把燈焰加大到和讀書人頭部一樣大(成了火炬)，但畫面感覺好多了，我們並沒有對這個火炬和人物的比例問題提出疑意，反倒覺得畫意出來了；但是現實中讀書人用火炬照明讀書，是不可思議的。同學們都有繪畫素養，對人物比例大於茅屋、燭光比例大於人物、房前樹木比例大於茅屋等造型“不准”的問題，沒人覺得不合適，這樣雖然造型不夠準確，但是夜的感覺、畫意都出來了。
繪畫藝術沿著歷史一路走來，深受中國人的道德觀、尊悲觀、宇宙觀以及修煉文化等因素影響，有時將神佛和要歌頌的大人物們誇大，把奴僕茶童和鬼差等要貶低的人物縮小。如西方的大衛和維納斯等雕像，為其更加有感召力，作者有意誇大某些比例一樣。大家看到的這幅米洛的維納斯雕像圖（图4），是筆者在1994年為研究黃金比例作的維納斯各部分比例圖解，其各部分的比例關係都符合8:5或5:3的黃金比率，現實中滿足這樣比例關係的人還沒見過或不存在，但是古希臘雕塑家將這麼完美的比例集於維納斯一身，不能不說是藝術家的創作，嚴格地講，這樣的造型是不准的？此時的不準確，目的是要讓觀者看得更美更“像”，當然，此時的形體准與像，是建立在已經能夠滿足造型準確基礎上的“不像”，和習畫者初期的造型不准有著本質的不同。
图4：米洛的維納斯雕像圖
國畫似詩，西畫若劇；嶽飛的“……三十功名塵與土，八千里路雲和月”中，“三十”和“八千”都是“虛”而不是實指。李白的 “朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還，兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”。中“千里”、“一日”、“萬重”都不是正好的一千里和一天二十四小時，都是“虛”，筆者算了一下，白帝城與江陵（荊州）相距一千多裏，當時的船一日行千里當然不可能，但是有中國人文化元素的人並不會說李白撒謊或無知、這首詩不真實。這種不真實反倒能讓讀者領略到作者當時的愉快心情。《早發白帝城》是李白被貶至夜郎途中，忽聞被大赦了，頓時鬱悶、惆悵、積怨煙消雲散，快慰的心理被釋放，此時朝辭白帝也有了彩雲，相聚白帝城千里遠的荊州一天就可到達，長江邊的猴子叫聲還沒有停下來，我的小船嗖的一聲就越過了萬餘座山了，哈哈，興奮至極的李白此時看天天也藍了，看水水也綠了，看哪哪兒暢快，愉快的心情用大白話難以形容，繼而凝而為詩，“千里”、“一日”、“萬重”這些數詞都成了釋放心情的虛詞；还有“桃花潭水深千尺，飛流直下三千尺……”等等都是中國詩詞的韻和味兒；中國畫的潑墨潑彩、凝練概括的線條和藝化了的造型正是這種詩化了的圖像，抱著寫實主義的眼光看待中國寫意畫滿眼都是形不准，如同覺得李白在撒謊一樣。畫家自由抒發情感前的基本功階段，都要追求形似、像或準，否則，作者意圖將無處寄託，畫面形象會是欺世的。無論中國畫西洋畫，不重視基本功的藝術之路都不會走遠走穩，古時中國或西方正統繪畫領域，都把基本功的訓練當成步入繪畫大門的門檻。如同古人學木匠，學徒要先拉三年大鋸。學畫者把臨寫客觀物象作為畫科入門訓練的必由之路，這段求學之路是艱辛的，所學科目不同，但基本功還是相同相近的，如中國畫基本功中的中側鋒用筆、長短線條、頓挫徐急、沒骨設色等練習一致認為要從梅蘭竹菊開始。不同畫科視描繪對象不同，叫法也不一樣，畫折枝花鳥叫寫生，畫人物叫寫神，描繪山川、河流、樹木叫寫靜。
中國藝術的承傳在唐時就由政府出面为供职具有艺能人士的机构叫翰林院；宋宣和年間成立的翰林院也是专掌方术伎艺供奉等事的機構，翰林图画院為翰林院下屬的分支機構，類似今天的國家畫院或美術學院。但這種僅僅限於讀書人的學校，遠遠不能滿足社會的需要，大量的學者仍在民間，民間的藝術存在形式与官辦的大學堂一起構成中國的藝術史。當然，研究中我們知道，民間師傅的技藝、學識、環境等因素，使得民間藝人的基本功參差不齊，一些繪畫、雕塑的造型不准，甚至兿化處理的形變過於誇張、概念，致使藝術價值大受影響。
筆者幾次去雲岡石窟、龍門石窟和樂山，北魏年間雕刻的雲岡十七米高的釋迦佛像，頭部被有意誇大，人在基座旁仰視雕像頭部，雖高仍不失親近感，如果按照人物正常比例，十七米高的雕像人在下面朝拜會感覺頭小，有疏遠的距離感。高度也是十七米多的龍門石窟盧舍那大佛像，也是這樣的處理方式，在基座下似乎沒覺得雕像太高，但過了伊水河，在佛像對面看，則會看出頭部偏大，与軀幹的比例不准；再如樂山大佛，由於佛像太大，人們要拾階而上下才能看全佛像，由於其在岷江、青衣江、大渡河三江交汇之处，到對面的三江水域觀察不便，加之當時技術等條件，工匠們歷時九十多年才建成了這座七十一米高的世界上最大的弥勒佛坐像，但是五官、軀幹、手腳都有概念化造型不准等問題。
中外藝術家們為了造型的“準確”和“像”，曾寒窗數十載，費盡了腦筋，但這就是藝術家的活兒。必須說明的是，用西方焦點透視理論評價中國畫，和以中國畫的散點透視理論看待西方繪畫，（就）如同問牛、馬哪個好一樣的找不到答案。
(作者：曹醉夢)
(責任編輯：香香)
【新三才首發 轉載請注明出處】
